作家李晓珞的《纸舞台》是一本小说集，前后并无情节的关联，许多周围的读书人，先被书名吸引了，为之产生许多猜测。

　　有人从童话诗意的角度去想，一个纸做的舞台，或者有一颗透明心，或者盛满了想象；又有人将这名字与工匠的手艺活儿联系起来，以为有传奇和悲喜逆顺。其实，作者在她的文章中开宗明义：“初有《无声戏》十二回，今重写《纸舞台》，不同于有声无声戏。前人所谓‘无声’，是指戏曲读本，阅字而声律不可闻。纸舞台却是声、画、演、赋的思维推动文字，由字成象成乐成观演。字书不过是载体媒质。”戏剧家李渔曾作《无声戏》，他的本意是未在舞台上演出的文本，其实就是相当于今天理解的脚本。而李晓珞这本《纸舞台》是真正的小说，甚至有点纯小说的味道。显然，作者的用意与演出不演出无关，她所着力的是叙述方法，即以舞台思维来做小说的叙述。

　　我个人认为借助多重方法来叙述，一直是小说艺术所必须重视的，但借助其他门类艺术的手法（尤其是思维）来重构小说的叙述是开风气的行为。这条路若开拓出来，那就不仅是艺术的多重方法，甚至非艺术的方法论也必将在小说叙述中大行其道，譬如科技的，经济学的，体育的，等等。当代小说在经历叙述者、叙述角度、新文体、语言结构和解构等多种实验后，其实正面临新的突围。李晓珞这本小说集可以看作这场突围的冲锋号。

　　她在《海德先生》中尝试了剧本分析和角色体验的方式，令人物与阅读者之间形成幻觉，这有点像斯坦尼的心理体验派手段，演者最后从心理上成为对象，那么，怎么行动都是那个人物。阅读怎样使读者成为书中人，借助心理体验实际上也可以达到。

　　《姜予婕的地狱书》从形式上看是一封发自地狱的书信，但整个通读下来，更像是一场大独白。我们古代戏场上常有角色旁若无人地流露内心的唱段和念白，其实身临其境的观众并未觉得不妥，这种思维用来铺排当代人的内心隐疾，居然于此那么匹配，以至于整篇都弥漫在沉痛的氛围里，极痛极痛，以至于生出灿烂的花朵来，如雨的下坠，如云的升华。

　　《真实的遗产》中的那副牙齿，一个蹩脚的舞蹈演员有幸在一场比赛的准备课程中阴错阳差地遭遇一个异域的舞蹈大师，那大师不幸在教学中死了，临终前却遗留给她一副牙齿，告诉她排列的秘密，以及秩序的重要。这样的故事，透露的不是舞蹈演员的人生八卦，而是舞蹈艺术的思维，用这样的思维去铺叙，又以这样的思维宣示美学。

　　我最中意的是《碧玉簪》，这原是一个越剧的老戏，作者拿来作为她的创作素材。当然不是改写，也不是编剧，而是将这个故事放到此岸，又设计一个暹罗木材商人的女儿普拉榕来中原寻父，这是彼岸。

　　此岸与彼岸中间横亘着一条河，河就是陌生与阻隔。暹罗的女儿进入原本故事的王李两家，河连接的岸与河隔离的岸才构成本篇的内容。地域的跨越是表象，认识的差异和对立才是根本。但作者无意于相左和比较，她的审美趣味点在于惊讶。美的惊讶是一种震惊，震惊带来净化和升华。

　　那个拾荒的长者，那个以前是小偷后来当了女明星的嫣莱，那座雪不断虹不断千古不断却被人断了的断桥，还有从车窗伸手出来接雨玩的小镇女青年，还有那两顿女儿灌醉父亲的酒，还有那个被诊断命已终结却依然阳光般健康的杨义升，还有表哥长大后轻易就涉过的曾经约定不可跨越的画在地上的河……

　　这些都成为她小说中不可磨灭的意象和象征。意象是什么呢？就是象征存在的意义。象征是什么呢？就是隐藏起来专门叫懂的人看的秘密。正像李晓珞自己说的，“写作是一场恋爱，情人的私语怎好叫别人都看懂呢。”

　　我可以肯定这不是一本畅销书，但它有别的价值，它流传的时间可能比许多畅销书要久，因为恋爱是不朽的，恋人在不同时空中长远地期待着。