米沃什诗中的俄耳甫斯，有一把九弦竖琴，里面装着大地的音乐，能对抗埋葬一切声音的深渊。那首《俄耳甫斯与欧律狄刻》中，诗中的主人公去了冥府，他的歌声打动了冥王夫妇，给了他深爱的妻子一次复活机会。

　　那一天他唱的是什么歌？是他痛失爱妻而悲苦哀怨的歌声让听者心动？

　　不，不是。他描述了他和妻子曾经看到的事物，那么美的世界，有那么好的生命表现。米沃什写道：

　　他唱明亮的早晨和碧蓝如镜的河流，

　　他唱玫瑰色黎明的烟水，

　　他唱颜色：朱砂，洋红，深赭，天蓝，

　　他唱海里的游泳，在大理石崖下，

　　他唱露台上的宴饮，在繁忙的渔港旁，

　　他唱葡萄酒、橄榄油、杏仁、芥子末、盐的味道，

　　他唱燕子和猎鹰的飞翔，

　　他唱塘鹅群在河湾的从容姿态，

　　他唱夏雨中满捧丁香的气味，

　　他唱自己始终用诗歌对抗死亡，

　　从未写下颂赞虚无的篇什。

　　那位俄耳甫斯，是古希腊神话中的诗人，把自己交给音乐的歌者，时常在一首歌里忘却了自己，还像很多抒情诗人那样，为了换取艺术上的完美，要长久地对抗心的冷漠。

　　用文字描述他的歌声困难重重，但米沃什干得不错。在这首诗之前，我们在古希腊神话中读到俄耳甫斯的事迹。他唱起歌来，能让神、人、动物进入幻境，也能打动树木和山岩。著名的金羊毛传说里，他的竖琴一次次响起，让大船劈波斩浪快如箭矢，还战胜了塞壬女妖的歌声诱惑，拯救了船员。

　　我看过油画和雕塑中的俄耳甫斯形象。他带着妻子走出冥府时回头一望的瞬间，是许多古典画家和雕塑家乐于表现的题材。早在公元前六世纪，人们就追随俄耳甫斯，在一种忘我的心态里，通过音乐和诗歌，寻求超脱的境界。而那个遥远的岁月，差不多也是《诗经》的酝酿和开端，中国诸多无名诗人开始进入忘我的创作。

　　在米沃什出生的1911年前后，诗人阿波利奈尔正在纯绘画和纯诗歌的领域中，呼吁俄耳甫斯主义的到来。

　　“俄耳甫斯主义艺术家的作品必须给人一种纯粹的审美乐趣，给人一种清晰明确的结构，同时又给人一种崇高的含义，这就是纯艺术的所谓主题。”在这句话之前，阿波利奈尔说，“这种艺术在描绘新的结构时，不是根据来自视觉领域的因素，而是根据完全由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素具有充分的真实性。”

　　怎样理解“完全由艺术家本人所创造的因素……具有充分的真实性”？

　　这句话再简单一点，就是“创造的真实”。

　　我曾在《六十堂小说课》中，说到我的一个文学观念“假设的真实”。那时，我觉得，艺术真实也是一种假设意义上的真实，你可以大胆假设，只要其后的人物和情节完全符合这个假设，其艺术真实就毫无问题。比如，假设一个人出生到死亡的几十年都在一条船上，绝不离开这条船一步，剩下的事情就是一步步完成这个假设。意大利作家巴里科就写了这样一部作品，我们可能没有读过，但是看过它派生的电影《海上钢琴师》。再比如，卡夫卡有个假设，一个安分守己的小职员变成一只大甲虫以后会怎样，于是产生了一篇世界名著。

　　艺术真实除了“假设的真实”，还是“创造的真实”。

　　像阿波利奈尔描述的，画家和诗人都是创造者，有纯粹的、清晰的、崇高的审美乐趣。对于他们更重要的，不是眼睛看到的真实，而是心灵创造出来的真实。

　　绘画的例子不用细说。梵·高认为，画得太实和色彩太真，并非就是本质的东西。那么什么是本质的东西呢？他从一位前辈画家的梦幻，想到了古希腊诗人俄耳甫斯，觉得俄尔甫斯不仅显示真实，也在创造真实：这件事比我们自身更加伟大，其生命比我们的生命更加长久。

　　前面米沃什写到了“他唱玫瑰色黎明的烟水”，那是梵·高某位前辈画家临终前的梦境。玫瑰色的天空，现实中没有，梦境中才有。可是到了印象派那里，玫瑰色的天空出现了，那就是印象派画家们创造的真实。

　　我们来看《诗经》中的《蒹葭》，从很多角度来看，都是一首成熟的抒情作品。

　　蒹葭苍苍，白露为霜。

　　所谓伊人，在水一方。

　　溯洄从之，道阻且长。

　　溯游从之，宛在水中央。

　　蒹葭萋萋，白露未晞。

　　所谓伊人，在水之湄。

　　溯洄从之，道阻且跻。

　　溯游从之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。

　　所谓伊人，在水之涘。

　　溯洄从之，道阻且右。

　　溯游从之，宛在水中沚。

　　这次再换个角度看问题：这首诗的真实感，是实际生活中所有的，还是诗人创造出来的？

　　先看人物。诗中至少有两个人物，一个总在水边游荡的人，行踪不定，像在躲藏什么；一个沿水边寻觅的人，走遍了那里，却空无所获。

　　同是《诗经》抒情诗中的人物，《氓》的主人公，有他明确的身份，带着明确的交易物品，来找他喜欢的那个女孩，交易时顺便拉近关系。《关雎》的主人公，也是有身份的君子、淑女，一个会演奏琴瑟钟鼓，一个有听音乐的修养，都是生活中确实存在的人物。而《蒹葭》中的两个人物缥缈朦胧，什么也不能明确，这有一种可能，两个人本不是实际生活中的人物，只是诗人为了写这首诗创造出来的。

　　但是，你不会觉得这样的人物没有艺术真实。

　　再看环境。诗中出现了水和水边的路、水边的秋色。

　　比起《关雎》中明确交代的“在河之洲”，这里的水可以指任何一处有水的地方，可是又不像是实际存在的水边。我想了一下，“在水一方”这样的概念，从它出现的时候起，它的内涵外延既模糊又宽泛，于是有了容纳更多情绪和美感的文学功能。这种功能，可以说是诗歌的创造。

　　《蒹葭》诗中，水边的路特别难走，走也走不完，你是不是感觉它像迷宫一样，总要把人带回到原地？当然这只是你的想象，写这首诗是公元前几百年，那时古希腊神话里有一处结构复杂的宫殿被称为迷宫，华夏大地上还没有迷宫这样的事物。这让我们想到一种可能性，这水边的路不是实际生活中的路，是诗人创造出来的。

　　如果是这样，你不会觉得创造这样一条路违背了艺术真实，就像你不会觉得，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的那条路有什么不好。屈原创造的这条路，也包含了艺术作品“创造的真实”。

　　水边的秋色，同样是这首诗环境之一。

　　白露为霜的秋日，望不尽的芦苇丛，苍苍茫茫。人们的实际生活里，秋天并不是每一年最冷寂、最漫长、最难度过的季节。但从这首诗开始，很多中国诗人就生活在诗歌创造的秋天。最典型的，是“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的杜甫，他写了《茅屋为秋风所破歌》，忧己又忧人，实际上春天风最大，冬天风最冷，秋天不是这一年来最差的季节。更多的诗人也在秋日忧思，“而今识尽秋滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。

　　这样说来，诗歌的真实与生活真实不同，是诗人创造的真实。按照阿波利奈尔的说法，是根据完全由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素具有充分的真实性；按照梵·高的说法，这比我们自身更加伟大，其生命比我们的生命更加长久。

　　如果你写诗，就大胆创造吧。

　　不要做一个没有创造的诗人。

　　特邀编辑：董学仁