中国古代的庄子喜欢用寓言说理，还喜欢说故事：

　　    有人在渡河时有一条船撞过来，如果他看见那是一条空船，就不会说什么；如果看见那条船上有人，就会大声呼喊，甚至发火责骂。刚才不发怒而现在发怒，是因为刚才船是空的，而今却有人在船上。有人解释庄子的意思，是说一个人的心也要空着，如果听任外物、处世无心、自由自在遨游于世，就没有谁能伤害他。

　　    这个例子本身太生动了，可以用来暗喻更多的事物。比如，我们能不能看见船上的人，是因为我们的视角不同：用前一个视角看去，船上空空如也；用后一个视角来看，就看见了船上有人。所以我们写散文的人，要有一个非常好的视角，看见应该看见的事物。

　　    视角不同，看见的东西不同。切换视角，一切完全不一样了，就如相机的镜头，可以俯拍、仰拍、正拍、侧拍，可以全景、中景、近景、特写、航拍、微距，各种视角景别，呈现出各种风景。

　　    非虚构写作者梁鸿在一次上海书展上说：“非虚构写作并不一定回避视角，反而是让大家知道，是有视角的，虽然也是冷静的……你选取的视角不一样，意味着你对人生的看法不一样，这是非常关键的。”

　　    她这里说的“回避视角”，按我的理解，不过是一个纠结在人们常识上的问题：以现实元素为背景的非虚构写作，只能采用看似客观的第三人称视角吗？就像那种客观记录的口述实录、田野调查，不需要加入记录者的主观因素，但是，非虚构写作本是文学创作，是要讲作家心灵与现实生活互动的，怎能受困于这种客观记录？

　　    再通俗一点说，世界上的非虚构写作从不排斥第一人称，甚至有意展示写作者与采写对象的互动过程。为什么我们的非虚构写作与早已有之、已经成熟、成绩很大的非虚构写作，一定要保持那么大的距离？

　　    梁鸿不一定是在非虚构写作中最早运用第一人称视角的人，却是在其中最早形成了写作者主位视角特色的人。

　　    “梁庄的新房在不断增加，老房也迟迟不愿离场。它们以日落西山的姿势顽强地支撑，几面破败的山墙，一段残垣，腐朽断裂的屋架，点缀着梁庄的风景。新房和旧房，共同造就了梁庄越来越拥挤、越来越混乱的内部空间。如果只是一个旅行者，他所看到的，完完全全是一个杂乱无序的北方村庄。”梁鸿在《梁庄十年》开篇写道。

　　    旅行者的视角，或其他写作者以第三人称的视角，看到的、描述的事物状态都是客观的，但好像缺失了什么，沿着他们观察事物的目光，很难把读者带入事物的内部。

　　    比如，从一位学者的观察视角来看，第一人称和第三人称的区别没那么明显。这样的视角，虽然增加了理性的辨析和拓展，仍然是站在事物外部。

　　    这方面也可以举梁鸿书中的例子，因为她是学者兼作家，在书中会跳到学者的视角看问题，力图给读者一些新的认识。

　　    她写道：“以姓氏为中心的村庄，变为以经济为中心的聚集地。有能力的沿路而居，不分姓氏，形成新的生活场，新的聚集群落。这些人家无疑是村庄的新贵，代表着财富、权力和面子，因为这里的地并不是谁想买就可以买的。没有能力的，或勉强住在破烂的房子里，进行各种缝补式的修缮，或购买那些搬走的家庭的房子，这些房子一般还不错，是原来村里的好房子。这些都打乱了原来的依家族而居的模式。”

　　    如果运用第一人称视角，能方便我们进入事物内部，那么，事物的内部又是什么样子？同样是梁庄的房子，用第一人称视角怎样来写？

　　    梁鸿的《中国在梁庄》写道：“望着院子前方大片的断垣残壁，这都是谁家的？第一次以有意识的眼光去观察村庄，惊讶地发现，以我家为起点，往前看，竟是一大片连绵的废墟。在我的童年、少年时代，这里是村庄的中心……有的房屋干脆连屋顶都没有了，只剩下几面墙撑着一个框架。都是谁家的？树木与杂草遮掩着废墟，充满凄凉与破败之感，仿佛一个巨大的坟墓。正对着我们家前面的是拐子常家。拐子常，一个好吃懒做的人，父亲和村里的人常常讲他……”

　　    这种第一人称视角，用在非虚构散文里，就是所谓的个人化视角，与以往那种公众化视角不同。同样是呈现一个村庄的生存场景，个人化视角强调自己看到的真实，传达出写作者具体感受到的真实。

　　    就像梁庄系列的作者，是一位作家，一位学者，但在作品里的身份更重要：河南一个小村庄里长到二十岁、离开多年又回来探访的回家女儿。她回到村庄，起一个穿针引线的作用，带大家到了现场。梁庄系列的主体是农民的自述，里面的“我”的穿针引线不可或缺。

　　    请你想想有没有“我”的区别。那些人物自述容易把人物推远，好像讲一个遥远的故事，因为作者不出现，那个故事场景跟你是没有关系的。要是其中有“我”，一下拉近了跟读者之间的关系，好像你跟着一起回到梁庄。

　　    不是说第一人称一定就比第二第三人称好，它们各有各的好。但你遇到了梁鸿那样的写作素材，要考虑写小说还是写散文，写虚构还是非虚构，要选择哪一种视角，更有利于历史回忆与现实描述、你熟悉的与你陌生的、眼前所见与内心所感、作者表达与读者兴趣等各方面的回应。

　　    你可能像梁鸿那样，纠结了很久，还是选择了第一人称视角，或者说是作家的主位视角。于是，梁庄系列有了比较情感的、私人的一面，恰恰是在这个意义上，梁庄才被人关注。如果梁庄就是一个客观社会存在的一个村庄，可能就没有这么多读者。

　　    在梁鸿非虚构的梁庄系列中，有一些前后都出现的人物。比如《出梁庄记》书中，福伯的母亲，那位九十九岁的老寿星去世了，到了后面的书中，活到八十五岁的福伯也去世了。他发现自己癌症晚期时没有告诉儿孙，病危时又拒绝进食，有意让外地回来围在身边的孩子们早一些回到他们的城市和工作，几天之后就离开了人世。

　　    这样的一批人物，在非虚构作品中要比虚构作品离读者更近。

　　    同样是第一视角，作者也要有很深的介入。

　　    这方面更突出的是非虚构写作《生死十日谈》的作者孙惠芬。她通过介入到事件中，与写作对象直接碰撞。比如在采访过程中，作者的感受会直接写出来：

　　    “你太懦弱太麻木了周长波，我都疼了，你为什么不疼？”

　　    “我再也无法忍受，一边大声叫着，一边逃避瘟疫一样逃离了现场。”

　　    “我也满脸水湿，我其实早就止不住泪水了。这泪水不是痛苦，不是悲伤，是感动，或者说是感激，可又不仅仅是感激，我好像在倾听中感受到了自己的患难，开启了自己的渴望……”

　　    “我看到被访的人，那些活着的人怎么继续往前走，死的人为什么而死。我看到他们的尊严，他们的高贵。我们常常讲现在的中国人没有尊严，没有高贵的情感，但是我在这些人身上发现了高贵的情感。”

　　    作家描述的地方好像一个剧场，或者说，整个世界好像一个剧场，坐满了买票进来的观众。一场芭蕾舞剧正在演出，楼下的视角是一个样子，楼上的视角是一个样子，此外，正面的、侧面的、第一排的、最后一排的观众，看到的都不一样。

　　    你要找到一个好的视角，最适合这部舞剧，也最适合你。

　　    这与你写一篇或一部散文时相似。

　　    特邀编辑：董学仁